元明清散曲選

　　前 言正如人類的物質(zhì)生產(chǎn)在不斷地變化發(fā)展一樣，人類的精神生產(chǎn)也在不斷地變化發(fā)展。我國源遠流長的詩歌，就經(jīng)歷了從四言到五七言，從古體到近體，然后又演變?yōu)樵~和散曲的過程。散曲，是我國最后一種具有生命力的古典詩體，它曾經(jīng)煊赫過一時，取得了與詩、詞鼎立的地位。但是，長期以來，人們對它卻注意得不夠，以為它在元代盛開過燦爛的花朵以后，就從此凋謝萎。這種誤解，可能是因為“唐詩、宋詞、元曲”的提法引起的。這倒不是說這一提法有什么錯誤，不，問題是在于我們的理解。因為 那不等于說唐以后無詩，宋以后無詞，元以后無曲。就這幾種詩體而論，實際上都是貫串了以后的各個時代，繁衍不絕的。我們要加強對散曲的研究，理出它在元明清三代的發(fā)展脈絡(luò)，還它個瑰麗多彩的本來面目。抱著這樣的目的，我們編選了這本《元明清散曲選》，并在這里闡述一下我們的理解。一 散曲的產(chǎn)生和特點散曲可分為北曲和南曲兩種。它們的出現(xiàn)，同特定的社會歷史條件有關(guān)，同文學、音樂的發(fā)展也有關(guān)。我國幅員遼闊，各地區(qū)由于地理環(huán)境、自然條件、居住民族的不同，表現(xiàn)在生活和文化上也有差異。當國內(nèi)由一個統(tǒng)一政權(quán)管轄的時候，這些差異還不太明顯；而當國內(nèi)政權(quán)分立時，這些差異就越來越明顯。從十二世紀前期起，女真族和蒙古族統(tǒng)治者先后據(jù)了淮河以北的大片土地，建立了與南宋相對峙的金和蒙古政權(quán)；到了一二七九年，元世祖忽必烈還統(tǒng)一了全國，建立了歷史上第一個由少數(shù)民族統(tǒng)治的王朝。我國傳統(tǒng)的音樂、歌舞發(fā)展到北宋時期，已經(jīng)相當豐富，大曲、轉(zhuǎn)踏、鼓子詞、唱賺、諸宮調(diào)、曲子詞等，在各地相當流行。在統(tǒng)一政權(quán)底下，這些藝術(shù)起源的地區(qū)雖各不相同，但大體上以統(tǒng)一的形式演唱；宋金對立以后，逐漸出現(xiàn)了變異；加上各地不斷涌現(xiàn)出新的民間歌曲，于是就逐漸融合、發(fā)展為新的文藝樣式。這新的樣式，從戲劇上來說是雜劇和南戲，從音樂和詩歌上來說就是北曲和南曲。無論北曲還是南曲，其曲調(diào)的主要來源都是民間歌曲。女族和蒙古族統(tǒng)治北方的時期，北方的民歌創(chuàng)作相當興盛，“俗謠俚曲”大量涌現(xiàn)。據(jù)元人燕南芝庵《唱論》載，東平、大名、南京（今河南開封）、彰德、陜西等地都有各自傳唱的歌曲，少數(shù)民族的音樂也不斷傳入，這兩部分曲調(diào)占了北曲曲調(diào)的大多數(shù)。在這基礎(chǔ)上，北曲又吸收了大曲、唐宋詞、諸宮調(diào)的部分曲調(diào)，組成了龐大的聲腔系統(tǒng)。燕趙自古多慷慨悲歌之士，契丹、女真、蒙古人更具有慓悍粗獷的作風，他們的曲調(diào)也就具有迥異于宋詞音樂的風格特點；即使是被吸收進來的詞調(diào)，也是經(jīng)過了改造，納入統(tǒng)一的聲腔系統(tǒng)的。配合這些曲調(diào)創(chuàng)作的歌詞，除了受音樂風格制約以外，還要受南北人民生活、語言、審美心理等方面差異的影響，其表現(xiàn)出來的面貌，自然也就與宋詞大不相同；簡單說來，就是多用北方口語，句式靈活多變，在定格外可加襯字，韻腳平仄聲通押，用韻較密，不避重字、重韻，表現(xiàn)手法尖新刻露；給人以生動活潑、豪邁粗獷的印象。南曲也起源于宋金對立時期，其地域則是東南沿海一帶?！按宸恍∏焙汀袄锵锔柚{”（見徐渭《南詞敘錄》），構(gòu)成它曲調(diào)的基礎(chǔ)。在發(fā)展過程中，它又吸收了大曲、唐宋詞、諸宮調(diào)、唱賺中的曲調(diào)來豐富自己；北雜劇在元代流傳到南方以后，它甚至還吸收了雜劇的曲調(diào)。這樣，比之北曲，南曲的曲調(diào)就更加豐富。值得注意的是，它吸收的詞調(diào)，要比北曲多得多，而且基本上保持了原來的唱法。這是因為許多文人、藝人隨著宋室的南遷，把詞帶到南方來之故。南方的文學藝術(shù)一向比較溫柔婉轉(zhuǎn)，南曲的曲調(diào)也帶著這一特點；因此根據(jù)這些曲調(diào)譜寫的歌詞，也就典雅纖麗，與長短句詞相差不遠：它少用襯字，口語的運用也遠沒有北曲多，比較講究字面的雅正和表意的含蓄。南北曲在宋金對立時期差不多同時產(chǎn)生以后，北曲的發(fā)展卻優(yōu)于南曲。這是因為北方戰(zhàn)亂頻仍，入主中原的少數(shù)民族不習儒術(shù)，思想控制有所放松，傳統(tǒng)的詩文衰落，故文人從事這種新興歌曲的創(chuàng)作較多。而南宋則在儒家思想的控制下，視民間歌曲為鄙俚，故染指的極少。等到元朝統(tǒng)一了中國，由于蒙古統(tǒng)治者的愛好，也由于藝術(shù)上的比較成熟，北曲挾雜劇的勢力風行全國，南曲就更加一蹶不振，無人注意了。元末南方人民紛紛起義，南曲才開始重露頭角，在散曲中也開始出現(xiàn)了南北合套。但直到明初為止，它還是“柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳?！保ā赌显~敘錄》）所以明初的曲壇，也仍然是北曲的天下。弘治、正德以后，南曲隨著傳奇的發(fā)達和經(jīng)濟文化重點逐步向東南地區(qū)轉(zhuǎn)移，才逐漸興盛起來，取得了與北曲并駕齊驅(qū)的地位。到了嘉靖、隆慶年間，以經(jīng)過改造的旋律優(yōu)美的昆山腔演唱的南曲，一下子風靡全國，北曲遂迅速衰落。此后雖然一直也還有北曲的創(chuàng)作 但卻是經(jīng)過昆山腔改造的北曲，不復是原來的樣子了。到了清代乾隆以后，昆腔衰落，南北曲逐漸變?yōu)橥皆姡蔀槲娜烁衤稍姷囊环N。下面，簡單敘述一下散曲的體裁特點。無論北曲或南曲，都可分小令和套數(shù)兩種形式。小令每支獨立，一韻到底，相當于詩的一首，詞的一闋。每支小令都有一個牌名，即曲調(diào)的名稱?！毒艑m大成南北詞宮譜》所收北曲曲牌有五百八十一個，南曲則有一千五百十三個。各調(diào)有不同的字數(shù)、句法、平仄、韻腳，即所謂“句式定格”。這些曲調(diào)分屬于不同的宮調(diào)，北曲有十二宮調(diào)，南曲有九宮十三調(diào)。小令還有兩種變體：一是北曲中的帶過曲，即連用兩首或三首宮調(diào)相同而旋律恰能銜接的曲調(diào)，合成一首新曲。其組合有一定規(guī)律，不能隨便搭配，常見的〔雁兒落帶得勝令〕、〔沽美酒帶太平令〕、〔罵玉郎帶感皇恩采茶歌〕等。二是南曲中的集曲，又名犯調(diào)，它的形式與北曲的帶過曲相似，而內(nèi)容實不相同。帶過曲是取各曲的整體合成，調(diào)名仍用各曲原名相連；集曲則摘取各調(diào)的零句而合成一個新調(diào)，另外起一新名。例如〔醉羅歌〕是摘取〔醉扶歸〕、〔皂羅袍〕、〔排歌〕三調(diào)各數(shù)句而成，〔金絡(luò)索〕是集〔金梧桐〕、〔東甌令〕、〔針線箱〕、〔解三酲〕、〔懶畫眉〕、〔寄生子〕各數(shù)句而成，〔七犯玲瓏〕集七調(diào)〔巫山十二峰〕集十二調(diào)，還有多至集三十調(diào)的。而帶過曲則連用不能超過三曲。 還有一種叫做“重頭”的小令，即一再重復使用同一曲調(diào)，歌詠一件連續(xù)的或同類的事情。例如元代張可久用四首〔賣花聲〕分詠春夏秋冬四景，明代無名氏以百首〔小桃紅〕詠唱《西廂》故事。但這種小令每首用韻不同，所以并不能算一套。套數(shù)是較為復雜的結(jié)構(gòu)，它吸收宋大曲、轉(zhuǎn)踏、諸宮調(diào)等聯(lián)套的方法，把同一宮調(diào)最少二支以上的曲子聯(lián)綴起來，首尾一韻，并有尾聲（也有少數(shù)沒有尾聲的）。元代末年出現(xiàn)的南北合套，把宮調(diào)相同的南北兩種曲調(diào)，交錯使用，有一定格式。二 元代散曲盡管蒙古人的統(tǒng)治結(jié)束了國家長期分裂的局面，客觀上有利于歷史的進程。然而強烈的民族歧視和民族壓迫政策，卻不能不給其統(tǒng)治帶來野蠻的色彩。蒙古貴族和色目上層分子，倚仗權(quán)和法律的保護，肆意欺壓人民。官吏貪污腐敗，社會秩序混亂，是歷史上少有的黑暗時代。曾經(jīng)在宋代得到特別優(yōu)待的漢族知識分子，這時候地位一落千丈。雖然“八娼九儒十丐”之說可能是南宋遺民的慪氣話，但是卻深刻地反映了當時的現(xiàn)實。科舉之路斷絕了，讀書人喪失了進身之階；在現(xiàn)實生活中，他們還隨時會受到突然的侵襲；即使是一些作了官的漢人，也要受上司和同僚的氣，弄不好還會招來殺身之禍。在這樣的社會背景下，散曲作家們唱出了憤懣的歌聲。一般人喜歡把散曲作家分為豪放和清麗兩派，這能否概括他們多樣的風格，也很難說。事情總是相對的。要細致地區(qū)分，即使司空圖的二十四詩品，也未必能盡窮其妙；但如果粗略一點，那么分成兩類，也未嘗不可以。這正如詞的分為婉約、豪放，雜劇的分為本色、文采一樣，倒是比較簡單明了的方法。需要注意的是，在具體劃分的時候，不能太死板。一個作家的藝術(shù)風格，往往隨著生活、思想與作品題材的改變而改變，并不永遠固定，此其一。大作家的作品往往具備多種風格，此其二。小作家作品太少，或者沒有明顯的特色，此其三。一般說來，把作品劃分風格容易，作家劃分流派難。因此我們下面的敘述，并不強求一律，有時接觸到這個問題，有時卻沒有接觸到。元代散曲的發(fā)展，以成宗大德末年（1307）為界，大致可分前后兩期。元初染指散曲的作家，很多是位高官顯的文人。如楊果、劉秉忠、胡祇遹、王惲、盧摯、姚燧等，他們都是在詩詞創(chuàng)作之余，偶爾寫點散曲。藝術(shù)上的拘束，顯示出他們對這一形式還不夠熟悉。內(nèi)容多寫個人情懷，偶爾流露一點故國淪亡的淡淡哀傷。這大概是為蒙古政權(quán)服務的文人的通例吧，元初其他居官的詩文作家，也多是這樣的。這里取得較大成就的，是盧摯。他留下的散曲不但數(shù)量較多，而且寫景詠史，都有可讀；描寫農(nóng)村生活的幾首，尤為雋永。稍后的居官并在散曲上取得成就的作家，卻也不多。馮子一口氣和了白無咎四十首〔正宮·鸚鵡曲〕，寫“汴梁上都天京風景”，顯示了藝術(shù)的才華。張養(yǎng)浩在退居林泉以后，慨嘆居官的危險，確實是過來人的口吻。他盡情謳歌隱逸，謳歌自然，作品豪放灑脫；關(guān)中詠史諸作，感慨尤深。 這時期更有成就的，是在野與沉淪下僚的一群。“金之遺民”杜仁杰與白樸，都有些傳誦的作品。杜仁杰的套數(shù)《莊家不識欄》，寫莊家聲口、神態(tài)，那通俗的口語，那幽默的趣味，在散曲史上算得上是“本色”的佳作之一。這套曲的價值還在于它保存了元代勾欄演戲的珍貴史料。白樸的作品疏放清麗，有著鮮明的詩酒優(yōu)游的色彩。他兼寫雜劇，所以〔中呂·喜春來〕《題情》中的抒情女主人公，也與《墻頭馬上》中的李千金一樣，有著沖破封建禮教的要求。投身到勾欄瓦肆中，“偶倡優(yōu)而不辭”，以創(chuàng)作雜劇為主的作家，象關(guān)漢卿、馬致遠等，他們都沒有詩文流傳下來，其散曲更與詩文作者大異其趣。關(guān)漢卿的〔南呂·一枝花〕《不伏老》，以其強烈的戰(zhàn)斗精神聞名于世。他充分利用散曲格律自由的特點，把要說的話說到十分，表現(xiàn)得特別本色通俗。他善于寫愛情題材，寫戀人相會時是那樣的大膽，寫別離時又是那樣的依戀，這大概得力于多與風塵女子接觸，熟悉她們的生活和思想吧。作為一個飽受統(tǒng)治者腌臜氣的下層知識分子，他唱出了“賢的是他，愚的是我，爭甚么”之類的反話，其悲憤可以想象！馬致遠更被譽為“振鬛長鳴，萬馬皆瘖”（朱權(quán)《太和正音譜》）的作者，風格兼有豪放與清麗之長。他的雜劇都充滿了自我的表露，散曲就更是這樣?！搽p調(diào)·夜行船〕《秋思》、〔南呂·金字經(jīng)〕《未遂》、〔南呂·四塊玉〕《恬退》、《嘆世》等作品中表現(xiàn)出來的憤世、厭世、避世思想，和雄勁蹈厲、寄慨無端的表現(xiàn)方式，為后世懷才不遇、看破世情的知識分子所宗仰，一直奉為豪放之宗。他的功力還表現(xiàn)在景物的描摹上，其特點是把自然美的再現(xiàn)與強烈的感情色彩糅合在一起，顯示出馬致遠式的憂郁與寂寥。他寫男女相思之情是那樣的含蘊，一點不涉色情庸俗。無怪他的聲譽是那樣的高了。 前期作家中還有一個王和卿，他的俳諧俚俗的作品，把大蝴蝶、大魚、綠毛龜、長毛小狗都寫上去了，而且有嘲笑諷刺意味，在散曲中別具一格。以張可久和喬吉活躍于曲壇為標志，元代散曲的發(fā)展進入了后期。張、喬二人過去被稱為“曲中雙璧”，目為清麗派的代表。張可久的聲名又在喬吉之上。他是第一個專力寫散曲的人，不寫雜劇，也沒有詩文留下，散曲卻有八百多首，占現(xiàn)存元人散曲的五分之一。這里面絕大部分是小令，只有九個套數(shù)，可見他是把精力凝注到散曲的典雅化上面的。我們知道，曲中的小令近詞，套數(shù)近劇，相對來說，套俗令雅，這是一般的規(guī)律。兼之可久刻意雕琢，運用詩詞的字面、句法，含蓄、凝煉的表達方式，遂使其曲騷雅、蘊藉，成為清麗派的宗師，在明清兩代獲得了不少的崇拜者。然而他的風格也不是單一的，俊快輕盈、哀惋凄艷、剛健豪放，也同時可以在他的曲中找到；不過萬變不離其宗，最后同歸于雅，早期散曲（特別是民間創(chuàng)作）的“蒜酪風味”，漸漸的淡薄了。 張可久之所以為后代傾倒，自然同他的仕宦偃蹇、作品中多名士氣和凄惋味有關(guān)。喬吉同他的境遇差不多，也許更為潦倒；所以曲中于嘯傲山水之余，還有不少青樓調(diào)笑之作，有時也發(fā)發(fā)牢騷。如果說張小山近于詞中的姜白石，那么喬夢符就是詞中的柳耆卿吧。喬吉在藝術(shù)上不似張可久雕琢得厲害，時時有些“出奇”的俗語，雅俗兼該，這可能跟他兼作雜劇有關(guān)。此后的元代曲壇，仍然沒有一面倒。在豪放辛辣本色方面，我們可以舉出睢景臣的〔般涉調(diào)·哨遍〕《高祖還鄉(xiāng)》、劉時中的〔正宮·端正好〕《上高監(jiān)司》、錢霖的〔般涉調(diào)·哨遍〕《看錢奴》、鐘嗣成的〔南呂·一枝花〕《丑齋自序》作為代表。睢、錢作品的嘻笑怒罵，俳諧滑稽，已達到登峰造極的地步，這是從前期杜仁杰的《莊家不識勾欄》和馬致遠的《借馬》發(fā)展來的。劉作汪洋浩蕩，長達三十四曲的聯(lián)套，后來者少此魄力。鐘作極盡形容之能事， 關(guān)漢卿的《不伏老》更見奇崛。此外如薛昂夫、貫云石、查德卿、劉庭信等，也都屬于這一路。薛、貫都是維吾爾族人，他們的成就說 明了元代散曲的繁榮，是各個民族共同努力的結(jié)果。至于清麗雅正一路，作者就更多了，鄭光祖、任昱、周德清、徐再思、吳西逸等，都是此中的佼佼者。他們的貢獻主要在寫景和抒寫閨情方面更加細致圓潤。 統(tǒng)觀元代散曲創(chuàng)作，憤世樂閑與愛情閨怨的作品特別多，這是因為作者處民族壓迫之下，反抗既無力量，屈服又不甘心，只好嘯傲煙霞，寄情聲色，以尋找精神上的出路。這無疑有濃厚的消極逃避與自我麻醉成分，然而卻也是時代悲劇的反映。我們應該透過表面的現(xiàn)象，看到骨子里的血淚與抗爭。三 明代散曲散曲經(jīng)歷了它在元代的興旺時期以后，到了明代，仍然在不斷地發(fā)展。由于明代立國較長，作家和作品的數(shù)量都超過了元代，內(nèi)容和形式也都有自己的特點。明代散曲的發(fā)展，基本上和其他文學樣式一樣，是到了中葉以后才興旺起來的。朱元璋推翻了元朝以后，加強了封建專制和思想文化的統(tǒng)治。永樂后又設(shè)東、西廠和錦衣衛(wèi)，對人民嚴加控制，對功臣進行大規(guī)模的殺戮，不斷地大興文字獄；另方面又大開科舉，規(guī)定以八股文取士，考試專以四書五經(jīng)命題，并只能依照朱熹的注解解釋。這樣，知識分子在政治上有了出路，在思想上卻受到程朱理學的束縛；加上懾于專制的威嚴，行動上謹小慎微，所以文學上并沒有什么建樹。散曲方面，在明初的幾十年里，除了由元入明的汪元亨、湯式等幾個作家，還繼續(xù)唱著嘆世的調(diào)子以外，就只有藩王朱有燉那平庸的賞花觀景、風月閑情之作在占據(jù)著曲壇。弘、正、嘉、隆時期，城市工商業(yè)有所發(fā)展，但社會矛盾卻日 加深了：農(nóng)村中土地兼并加劇，水旱頻仍；皇帝昏庸無道，宦官專政弄權(quán)，閣臣互相傾軋；人民發(fā)出了反抗的呼聲，統(tǒng)治階級內(nèi)部也有所分化。這種情況反映到散曲創(chuàng)作中來，便是大批作家的涌現(xiàn)和不少有社會意義的作品的產(chǎn)生。康海、王九思、李開先、常倫等追步關(guān)、馬，以豪放恣縱的語言，寫嘆世樂閑的思想，在勘破世情、隱居樂道的后面，不時的透露出對官場黑暗、人情險惡的不滿，雖然也往往有故為豪放之處。祝枝山、唐寅、王磐、楊慎、黃峨、金鑾、沈仕等卻取法喬、張，多用清麗委婉的筆調(diào)，寫閨閣風情 或山川景物。其佳者往往能蕩氣回腸，給人以美的享受，缺點是比較纖弱委瑣。這里有幾個值得特別提出的作家，是陳鐸、馮惟敏和薛論道。陳鐸一向被目為清麗派的名家，就他多寫以閨情為題材的南曲來說，自然是這樣。但是他還有一卷《滑稽余韻》，取材于形形色 的都市生活，舉凡工匠、苦力、商賈、店肆、相士、巫師、穩(wěn)婆、媒人、獄卒、號兵、里正、皂隸，莫不兼收并蓄。形式通俗樸素，全用市井口語，那種風趣幽默的韻味，與元人王和卿、張鳴善輩相侔而淺白過之。這可能是根據(jù)流行于城市中的小曲改編的，反映了他對民間生活和歌曲的關(guān)心。這一百三十多首作品，大大開拓了散曲材的天地，可惜的是此后繼響者絕少。馮惟敏對農(nóng)村的生活比 關(guān)心，《海浮山堂詞稿》中反映農(nóng)民在水旱頻仍的年頭，掙扎在死亡線上的酸辛情景，是比其他作家都要多的，象《刈麥有感》、《谷有感》，以及以“苦雨”、“苦風”之類為題的作品，都是很好的證明。他一向被視為豪放派的巨匠，甚至被譽為“曲中的辛棄疾”。的確，他的作品數(shù)量多，題材廣，對社會的弊端和官場的丑惡也多所揭露，風格剛勁樸直，豪爽奔放，充分發(fā)揚了元人的優(yōu)良傳統(tǒng)。薛論道一向不為人注意，無論明清或近代的曲選、曲論，幾乎都沒有怎么提到他，這大概與他曲中多抨擊封建社會之語與他的《石逸興》久湮不彰有關(guān)吧？他的散曲題材有個值得注意之處，就是多寫塞上風光與軍旅生活。在《塞上即事》、《邊城秋況》、《 戰(zhàn)場》、《宿將》、《寄征衣》等題目下表現(xiàn)出來的，是將士們?yōu)閲⒐Φ暮狼閴阎?，久戍不歸的思鄉(xiāng)心情，以及蒼涼遼闊的邊塞氣象。這些作品風格慷慨蒼涼，頗有唐人邊塞詩的風味。其他作品亦揮斥遒勁，廣泛地抨擊了社會中的不平現(xiàn)象。應該給以較高的評價。從這幾個人的情況來看，散曲到了他們手上，題材和思想都已經(jīng)突破了傳統(tǒng)的范疇，藝術(shù)上也同明初那些機械模仿元人格調(diào)的大不相同了。南曲在明初就有所抬頭但是在嘉靖、隆慶以前，北曲還是占著優(yōu)勢。嘉、隆年間，昆曲勃興，梁辰魚繼戲曲音樂家魏良輔之后，在戲曲和散曲兩方面都有所創(chuàng)作，《江東白苧》一出，以昆腔演唱的南曲大盛，北曲迅速衰落。這時東南地區(qū)資本主義萌芽，城市經(jīng)濟繁榮，散曲作家大多數(shù)集中在這一地區(qū)活動。由于城市物質(zhì)生活的刺激，以及統(tǒng)治階級的日趨沒落，他們或多或少都沾染上沉溺聲色的風氣，很多人都蓄有歌姬，或經(jīng)常出入青樓，因此作品大半喜歡用華美纖麗的詞藻，寫纏綿綺膩的艷情。梁辰魚的《江東白苧》，和前一時期沈仕的《唾窗絨》，可說是這種風氣的代表。他們所開創(chuàng)的“白苧派”和“青門體”，風靡一時。沈璟雖注重本色，但又過分的強調(diào)音律，而內(nèi)容則仍然是香艷的。追求音樂上悠揚動聽的風氣，使集曲、犯調(diào)和翻譜的作品大量出現(xiàn)。散發(fā)展至此，已偏向滿足耳目感官的享受要求，形式浮艷，內(nèi)容蒼白，走下坡路了。這時期著名的曲家，除梁辰魚、沈璟以外，還有鄭若庸、張鳳翼、王驥德、馮夢龍、施紹莘等。內(nèi)中只有馮夢龍的作品較有真情實感，因為他接受了當時流行的民間小曲的影響。

　　王起（1906 -1996），字季思，男，浙江溫州人。著名文學史、戲曲史專家，戲曲評論家。1925年，王起考入南京東南大學（后改為中央大學）中文系，詞曲課直接受業(yè)于近代曲學大師吳梅。在名師指導下，他系統(tǒng)閱讀了上百種戲曲劇本和大量宋元筆記小說，決定了他終身治學的目標，1929年大學畢業(yè)后，他先后在浙江、安徽、江蘇的幾所中學教書，與徐震堮、陸維釗等共事多年，頗得學問商量之樂?？箲?zhàn)初期，他自松江南歸溫州，深入浙南山區(qū)，宣傳抗日救國，先在麗水處州中學任教，后在金華國民出版社任編審。從40年代初到解放戰(zhàn)爭勝利前夕，他先后在浙江大學龍泉分校、浙江大學、之江文理學院等高校教書，并潛心于中國文學史及元人雜劇的研究。 從1929年大學畢業(yè)到解放前的二十年，他主要是從《西廂記》入手，用考據(jù)的方法對古代戲曲進行研究，并進行雜文和古典詩詞創(chuàng)作。除《西廂五劇注》、《集評校注〈西廂記〉》外，他還出版了雜文集《新物語及其它》、《擊鬼集》和詩詞集《越風》，發(fā)表了一些戲曲研究的論文。